何子彦（以下简称何）在那些被忽略的历史面前是一个认真谨慎的学生。2007年何在杂志Forum on Contemporary Art and Society中发表了一篇漫谈式的文章，内容讲述了“猫——不论大或小，野生或家养，想像的或真实的——是如何被迷样的‘编织’进新加坡的历史中。”通过对层层叠叠的背景资料如殖民政策、病理学和国家身份构建的政治的精心梳理，何找寻出猫科动物——主要是狮子与老虎——是如何在他的国家的历史中扮演着一个不同寻常的关键角色。

尽管政府版本的新加坡历史趋于强调国家的英殖民历史和1918年Sir Thomas Stamford Bingley Raffles对新加坡的“建立”，但关于殖民期之前的新加坡如何产生的可靠资料却很少能见到。其中一个故事可以追溯到14世纪。一位苏门答腊王子，Sang Nila Utama到达了一个岛的岸边，他发现了一只奇怪的野兽。Utama的手下Demang Lebar Daun告诉王子这只野兽是狮子（然而人们并不清楚Demang Lebar Daun从哪获得这样的讯息）。于是Utama决定将这个岛命名为Singapura——singa的意思是狮子，pura的意思是城市。

这个已经存在的传说是何早期的作品之一——Utama – Every Name in History Is I (2003)的主题。Utama最早在新加坡非盈利艺术机构Substation中展出，它包括一部22分钟长的关于传说故事的短片和20幅关于这些历史任务的绘画。在短片中，新加坡声音艺术家Zulkifle Mahmod扮演Utama。演员兼艺术家Rizman Putra扮演Utama小丑似的随从Lebar Daun，他同时也是短片的马来语画外音叙述者。烟雾萦绕着热带岛屿遍布植物的海岸，这岛屿也就是尚未被发现的新加坡。在这里，何对Utama这个衣冠楚楚的王子进行了谱系学上的追溯——通过呈现一系列关于他来源的合理或不合理的解释。他是否是马来印度王子Iskandar Shah的后裔？还是中国宦官郑和的远方亲戚？影片中，Utama和他的随从反复被塑造成欧洲、美洲或亚洲历史上的伟大的探险家或帝国主义者的形象——哥伦布、达伽马、库克船长、亚历山大大帝和恺撒大帝都出现了。

Utama在历史错乱的状态中呈现了各种历史人物，他们又被各自的神秘声望所覆盖着，短片中既不肯定也不否定这些传言。有意略去艺术家个人的判断，这件作品乐于模拟历史在构成上的不明确性，将官方记载和可疑的甚至是传奇性的纪录在同一层次上混合起来。新加坡曾经原始的海滩呈现在充满颗粒的旧影像片断中，又被热带地区耀眼的白光点亮，画面中出现一班穿着古代服饰的，古怪到好笑的人物——这些人都是Mahmod和Putra所扮演的。何曾经写到，这部短片只不过是“企图为Utama招魂。说到底这部作品是关于历史和传说之间界限的模糊不清，本体论的不可能以及一切的起源在基础上的不确定性。”

也许另一个艺术家创作的线索可以在这个短片的副标题中找到，Every Name in History Is I据艺术家说是尼采晚期（也就是他即将疯狂的时候）写作中的一个观点。这样的提法撤消了所有企图寻找历史书上塑造出的单一连贯的主体之可能性，它也就为短片中出现的每一个历史推测提供了可能。预言式的陈述同时有点含糊不清的感觉，让人几乎分辨不出这一切的推测是否只是个讥讽的玩笑。所有的人物和相关的历史推测漂浮在海洋之上，围着这个一次又一次被发现的岛屿而打转，魔幻地表达出所有“历史化”过程中不可避免的故事性虚构的情况。

短片在一种超现实的慢速特效画面中结束，演员们“走出舞台”，进入了当今的新加坡。“所以，不管是谁找寻自己想要的真相，只能找到映象、假象和带着有色眼镜而看到的画面，”叙述者这样说着，此时镜头带到一个街角写着“眼镜”的招牌，相隔几步的是河边Sir Stamford Raffles的全身像。这个哑谜般的画面迅速转化成如今穿着不合适宜的戏服，像是cosplay爱好者的Utama和Lebar Daun，他们骑着三轮车离开Raffles的雕像，向Merlion的雕塑驶去。Merlion有着狮头鱼身，是另外一个被“制造”出来的国家标志。这个雕塑重达70吨，然而建成日期仅仅是1972年。Raffles的名字在大量高级语境中被神圣化，例如新加坡最古老的殖民时期奢华酒店，贵族私立学校和高级乡村俱乐部。而Utama的狮子却要接受相对不太光彩的命运，被国家旅游局安排的形象工程所利用。Utama当年发现的那只谦逊的野兽的来源已经层层掩盖，模糊不清了，而基于它的形象建立的当代旅游标志如今是新加坡的异域情调的一个元素，已经被商品化了。从纪念品商店的巧克力盒到其他国家新加坡主题餐厅的室内装潢，我们几乎可以在所有关于新加坡的地方找到它。

尽管Utama中，何在很大程度上试图挖掘长期以来被官方现代史抹去或忽视的种种民间历史，他却不同意艺术创作仅仅玩弄国家意识或地区身份这类的概念——或者至少说不同意把只把这些话题当成首要艺术“主题”。这位35岁的艺术家兼电影人的学术背景也反映了他的这种两面性和他广泛的兴趣范围。虽然2007年获得新加坡国立大学的东南亚研究硕士学位，何的本科学位却是墨尔本大学维多利亚艺术学院的艺术与大众传媒学士。不过，何很快对课程设置感到不满，开始通过研究欧洲著名导演的作品自学电影，其中包括让.吕克.戈达尔, 米开朗基罗·安东尼奥尼和费德里柯·费里尼等人的电影。他把对电影的知识与哲学和文化研究结合起来，其中例如法国后结构主义哲学并且他特别对尼采有持续的热衷。何的一部短片Zarathustra – A Film for Everyone and No One (2009)全部由LASALLE艺术学院（何任教的地方）的学生担任演出，故事脚本部分改编自尼采的哲学小说Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None (1883–85)。

然而，观众不一定需要知道这些相关联系和灵感的来源，也可以凭本能欣赏何的作品。尽管我和何在3月的对话中，反复提到他的作品和其他作家、电影人和艺术家之间的各种学术对比性，何反复强调“‘发现关联’从来都不是我作品中的关键的因素。我一直企图为一个想像中的不知道任何关联的观众创作作品。那是我的理想——当然，只存在于想像中。

文化蕴涵之丰富在他的42分钟影像作品EARTH (((radio))) (2009)中也有所体现。这部作品曾参展2009年威尼斯国际电影节的Corto Cortissimo。EARTH包括三个长镜头，以一种令人痛苦的慢速度水平地和垂直地移动画面，展示出堆积成山的尸体，仿佛是在一场不明原因的灾难之后被聚集起来。在他们附近同时还有缠绕的电缆、散乱的木板、纸箱、死鱼和霓虹灯管。慢慢地，一些尸体开始扭动，随着出现的许多场景都和著名宗教绘画所类似。其中一个画面里一个男人把手指插向另一个受害者胸前的伤口里，也许是不能相信他还活着——直接地和卡拉瓦乔的The Incredulity of Saint Thomas (1601–02)相关联，画中使徒多马触摸了耶稣基督的伤口以后才相信他有神奇的治愈能力。

另外一方面，短片的艺术指导和部分场景的设定被后法国革命期画家所启发，如泰奥多尔·席里柯，他的名作“梅杜薩之筏”（1818-19）描绘了暴风雨大作的海上，船难幸存者们绝望地紧紧抓着临时搭建的筏木的场景。同时还有欧仁·德拉克罗瓦的作品“巧斯岛的屠杀”（1824），这件作品本身也受到“梅杜薩之筏”的影响。何与舞台专家合作，仔细地营造出拥有卡拉瓦乔和伦勃朗绘画中那种戏剧性的明暗对比的灯光效果。

EARTH中的图像和符号多数是来源于法国或意大利绘画的欧洲传统，它的音效部分却受到70年代和80年代一部分经典摇滚音乐的影响，何的同时代人正是听着那样的音乐长大。Guns N’ Roses 的Riffs和其他等上公告牌排行榜的金曲，Queen、 Metallica和Def Leppard的音乐经过变声处理后在背景音中出现。一幕场景中，一只断手抓着一个头颅慢慢上下摇晃，使之随着Michael Jackson的 “Beat It”音乐中的节奏点头，音乐的节奏被放慢到折磨人的半静止状态。产生的效果既是打动观众的又是可怖的：对卡拉瓦乔的David and Goliath (c. 1599)进一步呼应，这个场景激起一种对延长的死亡过程的普遍痛苦感，也唤起人们对70年代 cult片中不死僵尸的印象。

当被问到后面这种联系是否是有意为之，何以特有的机智回答说：“取样——重新利用过去的东西——就是一种类似僵尸的行为。这里有一种淡淡的哀愁但同时也象征着衰退。”虽然EARTH和远在西方的作品及文化背景有一定联系，它本身也是一个在自己的时空环境内表达独立的“僵尸”电影，由于何的慢镜头和变调的音乐覆盖了作品的西方参照物并让它们陌生，这种独立的感觉得到了加强。“当你听到这些音乐的时候，它们自动打开了迈向过去的通道，”何说到。“并且因为这些音乐都降速了，你认出它们的过程也放慢了。”

艺术家也指出类似Sunn O)))的音乐团体出产的沉重绝望的黑色金属乐对这件作品的影响。在这些音乐里面，音频之低沉，重复性曲调的缺失和高音量加在一起制造出一种麻痹感官的特殊身体感受，有效地“把整个身体转化成一只耳朵，”用何的说法来讲。和大多数视觉艺术所带来的遥远的、冷静的欣赏感受不同，EARTH试图激起一种更为本能的身体感受，通过的是它的音乐和堆积人体的极度痛苦的画面之间的结合。这部短片最为成功的一次放映是1月时在悉尼Artspace的上映，澳大利亚音乐家Oren Ambarchi现场演奏了重度扭曲的吉他音乐，加强了作品的感官冲击力。

对感官的全面刺激的这种偏好在何2009年的另一部重要作品中也有体现。HERE在09年于著名的坎城国际电影节Quinzaine des Réalisateurs部分展出，它讲述的是“岛医院”里一群精神病人的故事，采取伪纪录片风格。画面上见不到的导演采访病人们关于他们的治疗计划的情况和想法，让每个人签署拍摄同意书。巧妙地暗指本身并且多层次地，电影同时纪录了一个实验性的“录象治愈”精神病学疗程在一部分病院住户上的试验效果。明显受到法国精神病学家Félix Guattari写作的影响，“录象治愈”要求病人重现他们过去经历过的场景（特别是那些使他们被关起来的犯罪场景），但是要演出一个不同的，“更开心的”的结局。这些重演的不同结局会在荧幕上播出，病人的同伴一同观看这些影片，并对演出者这种所谓的补偿行为表示鼓励和支持。

在最明显的层面上说，HERE是对新加坡一些机构的超现实主义讽刺。“岛医院”显然是指这个国家本身，所有的住户都被身穿白色制服的工作人员照顾陪护——1965年国家独立以来就负责监管国家人民的执政党People’s Action Party使用白色衣服为其非正式制服。当被问起这种地域性解读时，何回答说“岛医院”“只是一种直接的办法，让我可以建立起新加坡经验的面貌。我的意思是，HERE属于收容院电影的类型，所有收容院类电影的规则都是收容院本身是社会的一个缩影。”

这部作品拍摄于新加坡北部Woodlands区附近的View Road上一家废弃的精神病院。如果收容院是何片中对国家的比喻，它同样也是让导演可以重塑热带岛国的环境和气候的一个实际场所。总的来说这是一个新加坡式的看护所，呆在里面的人被永久地困在令人迷乱的热流中。这个开放式的建筑有长长的通风走廊，砖墙上装点着“ventiblocks”（一种有洞的建筑板块，方便对流通风），它的位置是在潮湿繁茂的自然环境中，这促使着观众思考特定的环境和气候是否会对人的心理产生影响。

和Utama同样灵巧地（用何的话说是“高密度地”）建构了多重层次，HERE表面上对本地民间故事和历史的运用实际上为了更有普遍性地从广义上提出对历史编写和叙事虚构的质疑。HERE最大成功之一在于纪实和虚构，以及宏大主题和只能被形容为“气氛”的东西之间的那种碰撞。何坦言道：“我在HERE中最有兴趣的尝试是试图在影片中塑造出那么一种旋律，让它可以表达出我对新加坡那种典型的庸懒湿热的下午的感受，并且让观众在神经系统的层面感受到这种意境。”那种官能的、令人懈怠的热带热流不仅是在影片的画面中有所表达，也在它的音效中得到了表现。新加坡音乐人George Chua为影片特别设计制作了影院用5.1环绕声系统，影片的音轨呈现一种全频率上的沉吟和轰响，营造出一种让人出神但又存在感十足的电影体验，直接刺激观众的感官。“我喜欢低频音造成影院的金属结构震动的那种感觉。是一种很棒的声音——非常‘此地（here）’，我认为。”

在他的两部影片为他赢得了大量艺术电影影迷和当代艺术圈的支持者以后，何最近在繁忙地准备他今年的两个重要展览。除了明年2月在东京森美术馆将会举办个展以外，何也会在6月以新作品“无知的云彩”（The Cloud of Unknowing，2011)代表新加坡参加威尼斯双年展。这件作品是结合了影像和声音的装置，主要探讨云作为艺术史上一个主题的种种意涵。它可以象征无常、虚无，在中国山水绘画中它甚至象征不能被表现出来的那种现象。和EARTH一样，这件作品涉及对大量欧洲绘画的借用，例如格雷考、弗朗西斯科·祖巴兰和约翰·康斯特布尔等人的作品，同时也继续了他对图像和声音之间如何融合并获得不同感官经验的探索。

巧合的是，为了解释何的大多数作品，云也可以当成对它们的一个比喻。这些各种结构的高密度的组合——不断变化的形状，例如Utama里多重多变的人物身份；或是EARTH里那种不停旋转的浓雾般的嗡嗡杂响——存在于一种永久的停滞状态中，拒绝明确的结论和解决办法。同时他的作品也提供给观众一种清晰的感受，可以在多个层面上对其解读，同时每一个层面也不会取消或掩盖其他层面上的意义——就像所形容的那样，“这一种浓密取消了它自己。”