王的父母在他逃进充满异国情调和神秘的世界的道路上有着关键作用。他的父亲工作在铁路上，这使得年轻时候的王能够从火车车窗的浪漫角度遍历遥远的风景。“铁路对我来说是距离的象征，”王说到。“当我还是一个孩子时，我常常和父亲一同搭火车到一个陌生的地方；这让我十分好奇。”在家里，他的想象力同样地受到来源于母亲的“窗花”的启发，这是一种中国东北“冰城”哈尔滨窗格上简单的家庭装饰的剪纸布置。通过千变万化的设计而过滤的阳光，塑造了他如何看待周遭的庸俗的环境。

在他北京的工作室里，王停下来并点亮一只令人印象深刻的古巴雪茄，蓝色的烟圈在他整理思绪时候缓缓上升。当他十岁左右的时候，由他的母亲的工艺作品获得的灵感，他在玻璃上以水墨画的形式尝试创作他的第一件艺术作品。他将玻璃拿到房子的一角，用手电筒的光芒穿过它，在墙上形成阴影。“我的童年是在毛泽东的照耀下长大的，”他说到。“文化大革命（1966–76）开始于我在小学的时候，所以我当时并不知道正在发生什么。但我记得看见了不少的大头人像的海报。我对此很感兴趣。我开始在家里绘画毛泽东的头像。” 当王长大并明白周围发生的事情时，他同样也成为了那个时代的神话里的一个狂热信徒。“当我成为一名红卫军的时候，毛泽东是我的偶像。”在1970年代初，王曾是政治宣传海报的画家，并将政治口号添加到他对于工人、农民和士兵的革命现实主义的描写中；到1976年毛泽东的逝世后，他意识到自己的使命是成为一名艺术家。然而，王希望成为一名官方艺术家的梦想却不断受到他所渴望得到接受的系统阻挠：在文革的十年间已被封闭而重新开放的艺术院校，在1977年到1980年之间三次拒绝了王的申请。“我当时认为世界末日到了，”他依然记忆犹新。“成为一名艺术家是我唯一想做的事情；它是我唯一的希望——因此我不断尝试。”

正是在这个时常被称为“北京之春” 的开放时期，外国文学和艺术开始过滤通过中国对外开放的大门。就像他一代的许多人一样，王对自我教育热烈追求，阅读如同康德、黑格尔和尼采等外国思想家的作品。在个人的深度上，王就像杰克·伦敦的同名小说的主角马丁·伊登一样。同王一样，这位伊登人物来自工人阶级背景，同样是自我教育并从一连串的拒绝里挣扎，最终才成为了一名艺术家——在伊登的故事里他是一名作家。伊登谴责社会主义就像是一个“道德的奴隶”，并且拥护尼采的个人主义思想。“马丁·伊登是作为一名年轻男子的我的鼓励，”王说到。“在那时开始我相信必须努力工作才会成功。”王的坚持不懈最终得到了回报：在1980年，他收到了从浙江美术学院寄来的一个大信封，装有一大堆的申请表格。“当我看到它有多厚的时候，我就知道我被录取了，”他说。“那是我人生最开心的时刻。甚至直到今天，我都无法形容那种快乐——那是我最想得到的东西。”

在学院里他学会了苏联式的现实主义绘画技巧，这让他很失望，因为他对欧洲的古典艺术更感兴趣。毕业后他开始教学，但却不怎么喜欢强烈的保守教育体系。在校外，一些艺术家们开始尝试新的艺术风格；所以在一年后，他放弃了教学并南下珠海，在澳门边境附近成为了一名专业的全职艺术家。

在1984年他返回了哈尔滨，同舒群、任戬、刘彦一同组织了北方艺术团体。“北方的天气不仅寒冷，更重要的是它的神秘，这影响着我们的理论和工作，”王说到。“理论是理性的，所以我们用了冷调子和色彩。”它强调冷静与理性的分析，并成为了王的一种口头禅，但这也可能是他对在文革的狂热时期成长的反应。该艺术团体将目光放在中国北部的文化上，但它同样也受到了王早期阅读德国哲学家们的作品所带来的影响。在1989年胡力展（译音）采访他时，王谈到了他崇高的超物理立场：“在1985/86年期间，我认为艺术拥有一个社会的当务之急，它可能会引导人——这种最高等的生物——来挽回他被玷污的信仰，允许他带着附有崇高动机和伟大灵魂的坚定信念，留下现代文化恶心的一团糟。”

在他1985年的绘画“凝固的北方极地”中，王将他的人物对象抽象地描绘成两个难以归类的看似山峰的人体。没有脸、没有生殖器官、冷淡并被剥夺了个性，他们坐在冰块上凝视着辽阔的蓝白色的空隙。缺乏沟通与互动，时间似乎已被冻结，以此描绘了人类与自然世界之间的冷漠，或是缺乏信仰的人们和一个极权国家间的冷冰的关系。这些超现实形状的荒芜的雪堆，再加上冷灰色和蓝白色色调的抽象阴影，相互结合而创造出了同他的家乡哈尔滨紧密联系在一起的、一副冷若冰霜的心理景观。王谈论着这恶劣的气候说道：“它既冷、孤独、又无法预知。”

在1985年中国美术报其中一刊里，王写道：“‘凝固的北方极地’系列并不只是绘画成就，它同样也是我们的思想和文化状况的赞美宣言。当人们受难于生活哲学的矛盾之时，他们剩下的只有重建存在和谐的希望。”同他作为一名年轻红卫兵而画的革命现实主义当中“红色、鲜艳和闪耀”的工人、农民以及士兵形成鲜明对比，到1985年，王将尼采的“超人”提炼成为了冰冷的、抽象的外星人。

然而，王在次年从他家乡北部的题材转移到了其他方向，开始了他称之为第二阶段的创作：“后古典”系列（1986–88）。宗教，曾经不存在于王的极地中，现在却变成了一个中心主题。他在接下来的四年时间里研究了欧洲古典艺术，挪用并修改了欧洲经典的绘画。“我开始意识到艺术的本质是它的祖先和它的历史，”他对胡说道。“我认为艺术的基础和创造错综复杂地交织在一起，艺术并不是来自几块白板。从开始到结束，创造一个艺术作品时，一个人的脑袋里满是这些历史因素；一次同一直存在的和它进入整改过程中的邂逅。”

艺术史学家E.H. 贡布里希的“预成图式修正” 理论对王来说有深远的影响，但在1992年的艺术家陈述中，对于这个规则所涉及的图像随着时间推移的发展，他表达了一种不同的理解。在他的书“艺术与幻觉：绘画再现的心理研究”（1960）中，贡布里希这样写到：“你必须有一个起点，一个比较的标准，才能开始制造、匹配、重造这一过程，并最终体现在成品图像中。艺术家虽然不能从头开始，但却可以批评他的前辈们。”王将理论运用到了它本身：他将它“纠正”并合成到自己的作品中，挪用并矫正标志性的图像使之成为一种新的视觉语言。

在他的后古典作品“马拉之死”（1986）中，王根据雅克－路易•大卫于1793年绘制的著名新古典主义作品而创造了他自己的版本。尽管他再次使用类似于他的“凝固的北方极地” 中难以归类的人物，这个“预成图式”却已不是中国北方地区，而是一个历史性的西方图像，其本身是基于真实事件：法国记者兼革命家的让－保尔·马拉遇刺身亡。王对于原版的改正和再改正——一个倒影相连的抽象图，缺乏细节并颜色苍白——用当代的声音重新解读了继承和权威性的既定模式。他对于空白人物的复制增加了一个存在流行的主题，在他这系列的其他作品中也有采用。

在他修订后的“马拉”里，王透过法国历史探索革命这主题。破落贵族夏绿蒂·科黛致命地刺死了马拉，使他很快在艺术史上被册封为烈士；当时马拉的图像往往取代了被钉在十字架上的耶稣的描绘。在他的版本里，王将为了一个信念而牺牲生命和自由的理想转变成了一个反英雄主义并且难以归类的双重图像。大卫对于原图所灌注的情感已被王故意删除，从而容许一个对主题的理性分析。

在他的“黑与红理性”系列中，王再次将改正理论直接运用到了文艺复兴时期的偶像身上。在“红色理性：偶像的修正”（1987）中，王重新诠释米开朗基罗的“圣母恸子像”，将雕塑转换成了绘画。来自“凝固的北方极地”的抽象难以归类的人物又再次出现，取代了已死去的基督与怀抱他的圣母。圣母玛丽亚为基督哀痛的经典悲惨场面，因使用了无面貌的人物而被剥离了情感。“在我看来，”王说到，“情感是有倾向性的。我将人物情感从我的绘画中抽离，以此来保持我中立的立场。”王通过变更基督教既定模式的情绪和影响，为继承的视觉文化提供了一种另类和当代的见解。

虽然许多艺术历史学家比较了“马拉之死”和“圣母恸子像” 的形态上的特质，王说自己从未想过它们结构上的相似之处；他只是本能地和直觉地被这两部作品所吸引。他之所以选择绘画这两个死去的历史人物是因为他将他们视为“人类命运”的代表。尽管如此，王的作品依然质疑，把西方烈士的标志图像列为经典，跟中国的革命英雄被具体化，两者是否如此的不同。两种类型都不是政治宣传的模式吗？“当然，”王这样回答到。

一个重要的新元素出现在“偶像的修正”中，它就是王的理性网格。将这个新的主题同另一个文艺复兴的材料，阿而布雷希特·丢勒的木刻画“艺术家用透视装置绘画裸体人像”（1525）相比很有趣。在丢勒著名的图像中，这个裸体躺在艺术家网格后，这网格用于划分一个对象成分以确保比例的准确性。然而在这里，网格同样也作为一个象征的理性或客观的屏幕，使艺术家们远离妖娆模特儿的感性。王将会在他下一个关于后古典的西方偶像系列中，叠加这样一种网格的变化。

正是在这个他所认为是他自己的第三阶段，王又挪用了自己文化经历中的一个类似的标志性图象：毛泽东的标准肖像。这无所不在的图象是每一个中国人日常生活的一部分，出现在学校、工厂、会议厅、政府建筑物和住宅。对王来说，这个图象充溢着和基督同样的强烈宗教信仰和虔诚：“一个是基督教崇拜的偶像，另一个则是［中国］共产党所崇拜的偶像，”他说到。

王对基督的认识来自书籍和艺术，而对于毛泽东的认识则是更为个人的。相比将毛泽东重新描绘成他的“极地”和“后古典”系列中的那些抽象人物，王选择了绘画一个更为详细、逼真的肖像。王修改了毛泽东历史画像的预设模式——这原图本身就是一张经矫正的复合图像，其中一张仍悬挂在天安门广场上——但仍保留了他冷灰色的色调和象征性的网格。

对于“毛泽东AO”（1988），王将他的理性网格应用到了这位主席的三重肖像上，显示了与流行的挪用和重复的相近似。就像丢勒所做过的一样，以网格作为缓冲，把自己从裸体人物分隔着，王想借用网格的帮助将自己和观众同毛泽东这样一个受人崇拜的人物的距离拉开。然而王承认，他并没有像他在“后古典”和“红与黑理性”系列中那样，完全成功地移除情感。实际上，他的绘画似乎给毛泽东的图象添加了一个更深、更凛然的光环，这或许是因为他所采用的标准肖像的写实风格，亦或是因为它的庞大的体积——雄伟的3.5米的宽度。

“毛泽东AO”是王的新的毛泽东系列的第一部作品。对这部作品的原图研究来自于从商店购买的刺绣肖像，因为，就像王说的：“海报是纸做的，十分脆弱。刺绣是在布料上的，是一个纺织品。它将会长期存在。”王将这个预制的毛泽东肖像比作马塞尔·杜尚对于现成的小便池声名狼藉的使用；同达达艺术家为一张“蒙娜丽莎”明信片上用墨水涂上胡子和“L.H.O.O.Q.”有着一个类似的姿势，而王将他标志性的网格和“AO”字母以黑色颜料画在毕竟只是另一幅毛泽东的画像上。

1989年2月开幕的“中国/前卫”展览，在艺术家肖鲁戏剧性的向她与其男友唐宋的一对电话亭装置艺术开了一枪以示作品“死去”后，众所周知，在几小时内即被当局查封。王的毛泽东三联画受到同样的关注。在展览于几天之后重新开放之前，当局迫使王修改其作品（讽刺的是，强迫他修正他的修改）。“他们无所谓我改变什么，”他回忆着说，“但它必须被修改，所以我做了些简单的变化。在‘O’字的右侧穿过了一条漆线，我将其变成了‘C’，而他们对此似乎满意。”他补充道：“政府控制所有的事情；他们只是想显示自己的权利。” 但王仍然有最后的确定权：这部作品的正式名称一直到今天都还是“毛泽东AO”。

虽然在他大学的三年级见到过安迪·沃荷的作品的复制品，并十分喜爱“沃荷是如何将常见的东西变得崇高的”，王声称他的三联画的灵感来源于道家思想。“老子说一生二、二生三、三生万物。我的毛泽东绘画便受到了这个哲学的影响。”在党的喉舌人民日报中的一篇关于“中国/前卫”展览的文章中，一位迷惑不解的评论家写道“毛泽东AO”：“这个网格也许是一个屏障。这么多年来我们都将毛泽东说成我们最亲密的亲属，或是类似的东西；同我们是如此接近。或许这个屏障是为了将我们同他分开……为什么画三幅画？这让人感觉这个以前高尚的人格的痕迹现在随处可见。”尽管许多西方评论家将网格比作一个牢房，描写王将毛泽东放入了铁窗之中，艺术家解释说这只是他们对他意图的一个误解。“我用网格是因为在中国文化中有着能使物体变大或变小的九宫格盒，”他说到，这个九方格网格常用在学习书法时的比例指导上。“毛泽东好像被童话中人们偶像化了。我试图使这位偶像成为一个平凡的人；试图将他缩放回常态。”

在他如今著名的1992年的论文“后‘89’艺术的冷漠与解构主义”，批评家栗宪庭写道，“1989年‘中国/前卫’ 展览为1980年年代的当代艺术运动闭幕。事实上，后‘89’现象已在‘中国/前卫’展览上初露端倪。首先，作为一个政治波普艺术的先驱，1980年当代艺术最具代表性艺术家之一的王广义，展示了他的作品‘毛泽东AO’。自1989年起，在没有协调的情况下，来自‘85新潮’［艺术运动］的一些著名艺术家们纷纷摒弃了他们的超物理的立场而走向了波普艺术。因为他们大多数的作品都以幽默的方式解构了中国最具影响力的人士和政治事件，我将他们称为‘政治波普艺术’。”就像当时许多的艺术家一样，在经历了“中国/前卫”事件和仅仅几个月后悲惨的天安门学生运动的镇压事件之后，王抛开他以前的崇高美学，以此来更深刻的思考他的艺术道路。“我下定决心，艺术必须充满激情的朝向现实，”他在1992年的艺术家陈述中写道，“只有这种热情能够在社会、历史和现实的方面来开发学术上的问题。”他这些情绪将会转化到其1990年开始的“大批判”系列中，这也是他第一个在国际商业上取得的成功。

在该系列最初的一件作品“被批判的伦勃朗！”（1990）中，王借用了伦勃朗的“尼古拉斯•杜尔博士的解剖学课”（1632），在其中加入了一个革命的现实主义风格、四周由红太阳围绕着的拳头。王没有加入网格，取而代之的是条码——同当时中国日益增多的消费商品上的那些相类似。在一个新的辩证综合里，王使陈旧的西方大师屈服于中国革命的“批斗”，以剑拔弩张的拳头表示着。然而，王下一个系列的作品立马又回到了自己过去，作为一名红卫兵海报画家时，和他有着密切关系的政治宣传图片上。通过结合工人与著名商业品牌商标的描述，好比可口可乐和劳力士（对当他还青年时所画的政治口号的“更正”），王综合了两个看似相反的体系的宣传模式。他表示出矛盾的词语可以相互完成。这是一个有先见之明的合成，首先描述到共产主义和资本主义如何走到一起、茁壮成长并在无形中互换。

如今，王在北京有三个工作室。在其中一个如飞机机库一样大的工作室里，他正在准备新的绘画，并希望审查机构能允许他将它们展示在今年较后时在北京的私人营办的今日博物馆所举办的个人回顾展里。在一个有效说明自1989年以来所发生的转变是何等的少的声明中，文化部已禁止了“毛泽东AO”在王的回顾展展出。站立在他最新的作品面前，他谈到毛泽东仍然对他和他的艺术有影响。在他后面隐约可见两幅六米长的画，一个是已故主席的遗体告别仪式，起名为“领导的死亡”（2011），另一个则是基督被钉死后躺下的状态，名为“对基督的哀伤”（2011）。“当这样的一个人物在你的童年有如此大影响力的时候，这会是极其难以抹去的，”王说到。“即使现在我很理性地看他，这样一个强势的形象在我心里依然挥之不去。每个人都需要信仰，而对我来说，毛泽东就是我的信念。在我看来，毛泽东就是基督徒心中的基督。基督是不可以被质疑的；而毛泽东，你则不得不相信他。”

王现在正用丰富的笔画灌注成抽象的图案，让人联想到传统的中国水墨风景画。他16米长的“最后的晚餐” （2012），是达芬奇杰作的一个版本，在东方和西方古典传统新的结合中，包含了如此隐藏的景观。而网格又怎么了？“当我更年轻的时候……我是真的沉迷这种理性的理论之中，”王说到。“而随着年龄的增长，我开始意识到你不能对一切有理性；有一些神秘的东西你虽然不能理性的把握，但仍然可以欣赏。我现在对神秘的主题很感兴趣。而毛泽东仍然代表了这个谜。”

在点亮了一根新的雪茄的时候，他补充说，“在今天的中国文化中，没有伟大的偶像。”