“日常生活是一切事物的衡量标准：人际关系实现与否；时间如何利用；艺术实验；以及政治的变革。”

——居伊·德博 (Guy Debord)，《日常生活中意识改变的视角》，1961

“日常生活批评的目的则是十分不同的。这个问题是要发现人们生活中，什么必须改变、可以改变和被改变……批评意味着可能性，还有至今尚未实现的可能性。”

——昂利·列斐伏尔 (Henri Lefebvre)，《清理地基》，1961

自2001年起，田中功起 (Koki Tanaka) 的作品就主要以录像和装置的媒介，探讨物件与动作间的关系。他的录像记录运用日常物品做出简单的动作——用一把刀切蔬菜、倒啤酒进玻璃杯、打开一把伞——看上去似乎“什么也没发生”。然而，通过重复的构图与对细节的专注，田中的录像迫使我们注意到日常的普通现象。隐藏的式样与几何形状由动作凸显出来，平凡的物件都被转化，成为日常生活顿悟的瞬间。

考查对日常物件进行简单动作的结果，便是一个八频道的录像装置“一即一切”（2006），首先在2006年的台北双年展上展出。这作品是艺术家与他的两名助手记录他们与容易找到的物品互动与介入，这些物品都是在台北市内买到的，包括晾衣架、杯、毛巾、一个充气床垫与厕纸。在八天的时间里，这些物品的物理性质受到测试（金属晾衣架被拉伸到差不多断裂），或是其用途被扩展（一个平板架在两条桌子腿之间，形成了一个临时的栏架）。有时这些动作甚至是近乎荒谬（将剃须泡沫喷在焊接面罩上），而其他时候，这些动作则更平静而引人深思（一个空心管被甩来甩去，发出呼哨的声音）。田中与他的助手们在室内外都对每件物品实验了多次，而这些实验均被编辑成八个不同的录像片段，长度从79秒到110秒不等。田中将每帧画面都紧贴地剪辑，表演者或被全部移出镜头外，或只保留从脖子往下的部分，从而将观者的注意力集中到物体与简单重复的动作上。在台北，这些录像由八个放置在地上的显示器播放，拍摄中使用的家品便放在它们旁边。无论是显示器还是物品，被有意地散放在画廊空间的角落，造成貌似混乱的装置，它令人想起Robert Morris 的散置作品。

艺术史学家与艺评人罗萨琳·克劳斯 (Rosalind Krauss) 1981年的经典著作《现代雕塑的演变》中，在最后一章的开头谈到了理查德·塞拉 (Richard Serra) 的影片“握铅的手”（1968）；影片的画面里，只有艺术家的手坚持要抓住掉落的铅块。克劳斯将塞拉的影片解读为具有极简主义雕塑的特性，它“视一种现成物品作为重复建构的元素而发掘其可能性”。“一即一切”中重复的动作，结合对平价量产的材料的使用，强调了田中的录像与1960年代极简主义雕塑和过程艺术的逻辑相通之处。同样，田中在“一即一切”中对物件的重复使用，也暗指了塞拉的作品“动词列表”(1967–68)，在这作品中，艺术家罗列了84个动词，如“滚动……坍塌……抛落……散置”，并用这些动词作为连接与“自身、材料、地点和过程”的手段。田中针对物体的作品继承了极简主义、物派与贫穷艺术的传承，它们同样通过相遇与重复的手法，对日常物品的物理与形式特性进行探索。

虽然田中循环录像的结构与极简主义雕塑“一个接一个”的方法相通，但田中对于日常生活的关注和对平价材料的选择背后，其源动力来自他对于日本持续经济衰退的体验。田中生于1975年，与同代艺术家一样，在日本1980年代泡沫经济的全盛时期成长，在1990年代初目睹了绝望的经济崩溃，后来当他们成年后就经历着经济衰退。命运的逆转与机会的减少，都造成了弥漫在这代人心中的迷茫。这种感觉，艺术评论员松井绿 (Midori Matsui) 在2005年《艺术论坛》上发表有关东京的文章，将其称为“期望降低文化”。在这种挫败的氛围中，艺术家们对流行文化持怀疑态度，并沉溺于对日常生活细枝末节的探究。青木陵子(Ryoko Aoki)、泉太郎(Taro Izumi)与冨井大裕(Motohiro Tomii) 等艺术家 都被归入这范畴，他们的作品都表现有使用平价材料、“自己动手做”的创作方法的特性。

对于田中来说，日本持续的经济衰退不仅影响了他对材料的选择，还在很大程度上决定了他作品的色调。他选择的许多物品都是在百元店买到的，在日本与亚洲其他地方，这店卖的都是熟悉的基础柔和颜色的塑料制品。这些色彩——亮丽的红、蓝、 黄、绿和粉红色——让我们立刻联想到这些都是用完即弃、只有单一功能的用品。对物品物理特性的测试与新用途的创造，也造就了田中的下一个计划：“物理测试”(2007–08)。这作品首展于2008年的第七届光州双年展，后来又在2009年于东京的青山｜目黑画廊展出，它包括数百件五颜六色的家常用品，以意想不到的方式结合起来，放置在桌面或者挂在墙上。曲别针悬挂在网架上，看来像个金属的捕梦网；塑料器皿被夹在晾衣夹上变成一个摇摆装饰；一根筷子被按进小篮子的网眼里；塑料钩子被粘在飞盘的中心，诸如此类。田中在他网站的陈述中解释，前提是“一件简单的任务。挑选两三件物品放在一起，如果有个洞，就把什么东西塞进去，或者捆住，或者打破，或者团成球，或者粘住……［这作品］就是基于物品提供的形状，对其进行‘自然的反应’。”

在田中的陈述中，“提供”一词是指心理学家 James J. Gibson“可供性理论”的概念，是一个物质或物体基于本身的特性拥有的所有可能的动作。例如，一杯水可以提供给饮用，但它也能提供给倾倒，泼洒甚至摔碎。物体将其自身提供或允许的某种行为，我们很容易从它们特定的设计中看出来。但是，正如田中在“物理测试”中表述的，一件物件设计时所期望的功能和它的其他可能用途之间，有充足的空间供我们探索感知与他种可能性。对于田中来说，这些简单的任务能将我们的认知从日常生活中的习以为常，转变为“可能成为的什么”。在2006年与策展人三木あき子(Akiko Miki)的谈话中，田中说，“这只是使人们稍稍意识到在日常生活中不被注意的东西。”建议的这种将日常生活转化为革新性可能的范畴，曾被居伊·德博和“情境主义国际组织”所探究，但是比较而言，田中的目的明显更为温和。不论这是由于日本经济低迷的冷漠气氛，还是由于艺术家本人含蓄的手法，他的作品直到最近才被认为涉及了可被称为政治的领域，因为他开始试验使用直接的手法，而不是留在可能性的领域里。在田中最新的作品中，他我行我素地不仅展示物体“可能成为的什么”，还提出了自己关于“应该成为什么”的看法。

2009年，田中接受日本文化厅的一个三年的资助金移居洛杉矶，这也是他现在居住的地方。他在2008到2009年间的作品，日益表现出对日本本土艺术界的不耐和隐隐的失望，这次移居海外便成为他事业发展的一个机遇。从2008年的录像作品“处理一幢旧房子”，到“简单手势与临时雕塑”（2008）、“走过，实验1-2号”（2009），最后到“走过”（2009），田中的动作变得愈发有攻击性并难以预测。“处理一幢旧房子”的场景中，艺术家本人——他被允许在首尔一幢废弃的房屋里制造装置——粗暴地扯掉窗帘、剪断绳子使悬挂着的啤酒箱砸落下来，发出震耳欲聋的噪音。“简单手势与临时雕塑”包括一系列的短片，主要以定格效果摄制而成。有点滑稽的是，艺术家在短片里完成很多任务时表现得颇为匆忙急迫，动作包括一些家居生活，如用脚扯掉错配的一双袜子，或快速将一卷厕纸在地上滚开；其他的场景则在室外如停车场、稻田和河边拍摄，艺术家在河边仔细将一些面包堆叠起来，只为让风把它们吹倒。相比而言，“走过，实验1号”则是一部未经剪辑的单镜头片段，艺术家不断穿过路边的一系列障碍——一把椅子、铁罐、打包胶带、纸板箱、交通锥标和泡沫塑料——向他的公寓前进着。在早期的作品中，与相似材料的互动显得颇为轻松，而现在，田中推倒椅子、在交通锥标上折断泡沫塑料的动作，就显得很强迫了。在这里，田中几乎被困扰着，他标志性的幽默玩乐感已经被不耐烦所取代。

这种不断增强的沮丧在55分钟长的“走过”中达到了顶峰。“走过”是一个单镜头拍摄的即兴表演，艺术家在一块堆满家用品的空地上随意与物品互动。虽然物品的摆放是事先安排好的，但田中在荒地里走来走去，对周遭做出反应，显示那是没有任何事先编排或思考。作品之初段艺术家用脚踢一块地毯、踩踏一个葫芦，其基调就已经确定。接着，他折断、践踏或毁坏手边的物品。作品中的这种烦躁不安对田中来说不太寻常，也许代表他在东京所面对的创造困境。在2011年，田中承认：“我在东京与当地艺术界交流时感觉很有压力。东京本身不错，但作为艺术家我觉得被束缚了。在这里（洛杉矶），我是一只完全自由的飞鸟。”在“走过”里，田中重蹈覆辙，像一个等待时机的俘虏，计划着他的逃脱。当我们看着田中从耗尽这个基于物体的探究，到即时显现的结论，曾经变化无常、令人大开眼界的举动现在显得漫无目的。

自离开日本之后，田中的作品就从日常物品的物质考察表现出明显转移，变得愈发有合作性。他不再自己表演动作，而是记录许多参与者完成某项任务的合作过程。艺术家摒弃了他作为一个积极参与者的角色，变为在一个他自己创造的情境的旁观者。田中并不关心参与者们是否成功完成了手头的任务，而是关注过程本身。在2012年Art It网站对他的采访中，田中解释道，“我将自己摆在实验观察者的位置。在创造了一个特殊的情境后，我就把所有事都交给了参与者。甚至什么时候休息的决定，或是否在中途停止拍摄的问题都交给了他们。我愿意接受任何在那里发生的情况。”这些开放结局的情境，与田中过去著名的单独参与的作品截然不同。似乎在艺术家在远离日本苛刻的社会建构位于洛杉矶的新居里，通过使自己远离创造过程中的积极角色，把自己和作品都交予机缘巧合去。在编辑原片和制作最终录像的过程中，作品才开始为艺术家自己而显现。

第一件合作作品“九个发型师同时为一个人理发（第二次尝试）”(2010) 在旧金山的一间美发沙龙进行，一群发型师试图一起给一个模特理发。首先，发型师们一同向模特寻求意见，模特要求理一个发型“使人联想到未来的新闻主播，而她可能是个半机器人”。之后，他们讨论了大约十分钟做出规划，将理发过程分为不同的部分，由各个发型师逐一处理。平时发型师与顾客之间一对一、凭直觉的创造过程，很快变成了一个圆桌会议。在发型师小组里，天生的领导者都踊跃发表意见，同时也有稍腼腆些的，其他人则完全保持沉默。当理发开始后，发型师边剪边互相征求意见。有时他们轮流着来，有时则三四个人同时工作。一种紧张和竞争的气氛弥漫了整个沙龙，因为每个发型师都试图留下自己的痕迹，只是又被下一个剪掉。这工作过程就像一场行为心理学研究，“比较弱”的发型师经常看着别人想得到对自己能力的肯定。一个年轻的女发型师一度向模特兒吐露她“吓坏了”，表现出她对被逼加入这团体动力缺乏自信。

田中在Art It 的访谈中指出，“通过打破一个人的生活惯例，并把其推到极端环境中，反而更能够真实地凸显出行为习惯。”这方法代表了与他基于物体的作品不同但相关的思路。在基于物体的作品实验中，艺术家用不常见的方式处理日常用品，为逃脱日常惯例创造了可能；在与他人合作的作品中，形势发生了转变，田中要求参与者们集体进行任务，这本身就是超出日常惯例。

“九个发型师同时为一个人理发（第二次尝试）”首展于2010年旧金山芳草地艺术中心，属于田中的首个美国博物馆展“没什么是相关的，但有些可以联系在一起”。这次展览展示了多种类型的作品，包含录像、画图、摄影、雕塑和绘画，其中大多数创作于田中留美期间。一些作品探索了公开展览的方法，例如在“给公众的一幅画”（2010）中，艺术家将一幅小原创绘画委托给特价商店，并将此次交易的收据展示出来；而在幽默的录像作品“拿东西给狗看”（2010）中，艺术家将雕塑拿给邻家好奇的小狗Shadey进行美学思考。与展出作品多样性相辅相成的，是田中雄心勃勃的展览设计，由布满整个中心的多层夹板结构组成。建筑样式让人想起日本家庭屋内、于头顶暴露的木梁及围绕屋子一周抬高的平台。木板安装在不同的高度，同时作为隔墙和垂壁，在隐藏一些区域的同时让其他区域暴露在穿梭的参观者面前。这如迷宫般的设置，对应着田中2004年在日本的群马县立近代美术馆举办的展览“从塑料袋、啤酒、鱼子酱到鸽子等”。此次展览，艺术家在美术馆的储藏室中翻找出没被使用的基座、隔板墙及展览家具，创造出一个令人失去方向的迷宫，并同时利用录像显示屏及投射器将作品藏在每个转弯处。这装置不仅是制度上的一个评判，同时也让对独立作品的体验能够在更大的相互关联的框架下分离出来。

正如在芳草地的装置，田中对多重观点及其提供的可能性的兴趣，在一组如照片般真实的铅笔图画中有了进一步探究。该画作名为“历史是从别人的角度写就的，一些你不认识的人。创造我们自己的历史，需要每一个人用自身的视角进行重写”（2010）。在这作品里，田中采用著名的艺术作品的相片来描绘日本战后艺术发展的里程碑，由“具体”运动开始，到1960年代的反艺术及非艺术和1970年代的物派，以及最后在1970年代后期的日本录像和摄影，绘制出其特殊的发展路线。这群图像重新讲述了前卫派的历史，包括穿越牛皮纸屏的村上三郎（Saburo Murakami），用身体模仿海浪轮廓的榎仓康二（Koji Enokura），还有艺术团体如从房顶丢弃物件的“高赤中”(Hi Red Center)，在公共火车上野餐的“录像地球”(Video Earth)。在这些艺术家中，许多人挑战艺术品的地位和博物馆的职能，最明显是他们打破博物馆或画廊空间实质上及概念上的界限，以便直接介入公共领域。田中在试图模糊艺术和日常生活的界限上，继承了这方面的艺术史的发展脉络。因此，这些画作是田中自己的艺术史发展的里程碑，并在彰显其文化特殊性的同时，隐约带出了更广阔的、已经同时被美国、欧洲及拉美广泛探讨的概念艺术趋势。

日本1960年代的反艺术运动反映了当时混乱的社会政治气候。在这次运动中，根据历史学家William Marotti一篇在2013年《艺术论坛》的文章中指出，“所有的艺术惯例及实践，从实物到行为，为了对日常生活作出批判的探索，都受制于审查、试验及修正。”伴随着大规模针对重新签订美日安保条约的抗议以及越南战事的加剧，艺术家们走上街头，直接参与其中。艺术团体包括“高赤中”——由艺术家高松次郎(Jiro Takamatsu)、赤濑川原平(Genpei Akasegawa) 和中西夏之(Natsuyuki Nakanishi) 组成——活化了在东京周围的一些公共空间，比如山手线电车和时尚的银座区；为了引起“躁动”，他们在那里举办了一些活动，包括乘坐火车时利用雕刻装饰品进行表演，在1964年东京奥运会前夕身穿白色实验室外套举行清洁运动。效仿这些例子，田中对自己生存的时代里主要的事件也作出回应。对2011年3月11日毁灭性的东北地震和海啸，以及随后的福岛核事故，田中在其作品中采取了一系列新的策略。这新作品在东京都近代美术馆（MOT）2012年度展览“创造局面，规划景观”中十分抢眼，并继续作为艺术家现在进行、准备在2013年威尼斯双年展的日本馆中出展项目的焦点。

田中“后3/11”系列作品的第一部，“为公众绘画（户外）”首次于2012年3月24日在东京街头进行，也是大约在东北地震的一年后。田中邀请参与者与他和其他艺术家在东京目黑区散步，并将他们的作品直接展示给公众。这次散步象征地于目黑区美术馆起步，因为受到东北地震的影响，该美术馆于一年前取消了“原爆を視る1945–1970”（“目睹原子弹爆炸1945-1970”）展览。散步时手拿自己的画作，或将画固定在木板上，看来好像抗议标语牌，大约30个参与者组成的队伍像极了一次政治游行。在此项目的陈述中，田中表明了二者之间的联系。将外光派的概念与1964年反艺术运动艺术家中村宏 (Hiroshi Nakamura) 和立石紘一(Koichi Tateishi) 的做法相结合（他们是二人组合“观光艺术研究所”的成员），田中设想了抛却电力或人工灯光的辅助，将绘画直接呈现大众，抗议日本政府资助建设和持续使用核能。福岛核反应堆的灾难发生后，日本商业需要降低百分之十五的用电量以减轻国家受损电力系统的压力。对具有环保意识的个人来说，日常生活中为省电作出的小改变也迅速扩大到政治层面 ——保持“绿色”与抵制核能的立场之间画上了等号。同样地，田中的行为艺术也将画作对公众的展示，转化成了一种抗议，探寻了在日本东北3/11地震后，绘画新被发现的具破坏性的潜能。虽然田中的策略跟1960年代的日本艺术家是如此相似，可是他们面对的困境却是南辕北辙。和重新签订美日安保条约及越南战事带来的间接威胁不同，福岛核事故中泄漏的核辐射的影响，似乎在未来几十年间仍很难预料。

田中将随后同系列的项目都称为“不定任务”，反映目前重建的不确定性与逐渐展开的核危机。这些项目是在2012年MOT年度展览的名义下策划，却在场馆以外、在横滨的blanClass另类艺术空间/教室举行。这些“不定任务”，包括“走在夜里，摇动手电筒”、“边吃紧急食品边谈你的名字”及“与他人分享梦想再一起编个故事”等，所有都涉及团队活动，并与灾后情形有着间接的联系。活动中的参加者被鼓励组成队伍，分享自己的故事。对于田中来说，这种开放代表着3/11大地震后日本社会的转型。他在威尼斯双年展日本馆的陈述里，观察到今日的日本“最随意的行为都有了截然不同的意义，视乎那是发生在当天之前或之后。”在日本当前不明确的状态里，日常的决定都有政治意义——从喝瓶装水还是自来水，或是走楼梯与乘电梯。日本馆里的其中一个录像作品“行为声明（或无意识的抗议）”（2013）是一个事先排演好的活动，由两组办公室职员在日本国际交流基金大楼外的应急楼梯里，分别走上楼与走下楼——这行为直指3/11之后观念的转变。

从前是紧急演练，现在是日常惯例；曾经使用楼梯是出于健康考虑，现在被认为是政治宣言。在东京街道上，一队举着画作走着的人，变成了反核能的游行。正如田中的早期作品中，日常物品能引发顿悟，平凡情境中的合作也能引起直接的行动。当保持现状会造成危险的信息错误与不作为，我们从未像如今这般急迫，想探索将日常生活激发活力、赋予力量的其他方式，用以去感应周遭的世界，就好像以前从来没有试过一样。正如田中功起提醒我们那样，可能性是无穷无尽的。