不夸张地说：整整五十年来中国的先锋艺术都从艺评人兼策展人栗宪庭那里获得了不可或缺的支持和启发。从70年代末期的星星画派，80年代初期的万世现实主义到90年代的政治波普运动，栗宪庭一直在支持保护那些不愿走官方革命现实主义的老路的，致力探索新的艺术手段，寻求自我表达的年轻艺术家们。30年前是《美术》杂志和中国美术报的编辑，最近更多地参与策展活动，栗宪庭一直都在中国为年轻艺术家的事业而奋斗，直至今日。

栗的个人经历和事业发展都见证了和他同期的新文化工作者们所遭遇的各种阻碍和挑战。 五月他接受本刊采访时，曾谈到从50年代以来他的家庭如何被每一场共产主义运动所影响。艺术一直都是他生活的一部分。他出生于1949年，从小受到做陶工的父亲和身为学院派艺术家的教师母亲的影响，对艺术很感兴趣。1956年百花运动之后，国内开始了第一场反右派运动，很多学者包括栗的叔叔和他的小学老师都被打成“反动派”，涉及人数大概有50万。

很快地，60年代初开始了第二波反右派运动，栗宪庭也遭受了类似遭遇。在学校，他试图跟同学讨论和政治相关的问题。他直接质疑当时流行的口号“文功武卫，针锋相对”，却忽略了这句口号的发起人是毛主席的第四任妻子江青，而江青在文革期间（1996－76）正是负责对艺术的审查监督。栗宪庭周围的人都认为他是反革命。被划为反动派后，栗宪庭在看守所里被关两年。他的脖子套着纸板，上面写的是他的名字和罪状。他经常被迫站在台上忍受言语侮辱，还要进行自我批评。

毛泽东号召的上山下乡运动开始后，他被下放到邯郸市附近的农场，一呆就是五年。因为他是“反动派”，他的管理员对他比对别人都严厉得多，两次把他关起来而且经常批评他。不过也是在那里，他遇到了同样是下放青年的，来自中央美院的职工。栗利用极少的闲暇时间画了一些写生。他把这些画给美院的人看，他们觉得相当不错。

1971年，当时被认为是毛泽东接班人的林彪去世。他死后，中共以批评他为由，开始纠正文革中的一些错误，很多的右派得到平反。栗宪庭的反动派头衔也去掉了，他的犯罪档案在他眼前被烧掉。1976年毛泽东去世以后，学生们和老师们从农场回到了学校。中央美院国画系那时只选了十位艺术家来接受大学教育，栗就是其中的一个。1978年毕业以后，学校任命他为《美术》杂志的编辑（《美术》是当时国内唯一的艺术期刊），他的职位是政府官员认可的。这件事对栗来说是一个重要的事业转折点。他那时决定暂停艺术创作，转而从事编辑和评论，用他的话说：“这是为了更好地推广新的艺术家。”

同年，第十一界三中全会召开，会上邓小平首次提出改革开放的政策。但改革的开展并不一帆风顺。从1978年以后，每次中央委员的会议上支持推进改革的呼声都被党内保守分子所压制，理由是害怕西方资本主义价值观对社会主义的腐蚀。关于政治改革和艺术自由的提议又需要等到下次会议提出。讽刺的是，这些每次两到三年的，压制和宽松之间的反复反而激发了艺术家和学者们的斗志，不畏艰辛，继续追求言论和艺术的自由。

栗宪庭曾写过一篇仅在一部分人内部传阅的文章，文章里含蓄地批评了毛泽东的文艺理论。这篇文章针对地是毛泽东1942年在延安文艺座谈会上发表的讲话，那次的讲话实际上为后来成为官方艺术教条的革命现实主义奠定了之前的意识形态基础。“对毛泽东的艺术理论做出批评以后，”栗说，“我感到必须支持个人艺术——为了表达个人而创作的艺术，而不是毛的理论认为的‘必须为整个社会服务的艺术’。”

1979年初，《美术》发表了吴冠中的文章“绘画的形式美”，其内容指出了多种艺术形式同时存在的必要性，也为之后栗宪庭对星星画派——国内文革后第一场主要艺术运动——的推动提供了理论铺垫。79年九月底，包括了艺术家黄锐、马德升、王克平、曲磊磊和艾未未等新潮艺术家的星星画派在当时的中国美术展览馆（中国美术馆的前身）外面展览雕塑和绘画。展览开始仅两天内，公安局就勒令他们撤展。但之后艺术家们在西单民主墙招贴告示并进行了示威游行，于是展览又得以继续。 

“为了这个星星画展，我利用杂志向人们推荐这些新艺术家，” 栗解释到。他指出一些艺术家 敢于摆脱传统写实风格开创出来源于自然的抽象主义 （例如王克平——王的雕塑用树枝为材料）。

在和本刊的对话中王克平回忆到：“我开始创作雕塑的时候，政治是我最关心的主题。那次星星派在西单的游行，我举着‘要艺术自由’的牌子。栗宪庭是第一个开始报道中国年轻艺术家的人。他支持新艺术，敢于表达自己的观点，是一个谦虚、真诚、善于分析的人。现在艺术家们都管他叫‘老栗’”。

栗宪庭同样也给如今中国最有影响力的艺术家、政治活跃分子和博客主艾未未提供了很多帮助和启发。“老栗对中国当代艺术家们来说是非常重要的人，”艾这样告诉本刊。“他给艺术家们的实践提供了很多理论批评。他是很多艺术家的精神支柱。他对当代艺术的贡献从星星画派开始一直延续至今。他对我们产生的影响是永久性的。”

然而，这个相对宽松和自由的时期并没有持续太久。80年到82年期间《美术》上刊登了一些“有伤风化”的艺术作品，一部分是裸体画。同时杂志开始刊登名为“百年现代艺术系列（译者注：准确名称待考证）”的一组文章，引发了关于中国艺术向何处去的讨论。1983年年底，政府发起了“清除精神污染”运动。尽管栗宪庭已经把当时禁止的抽象派艺术藏在杂志页面的深处，又用现实主义的作品当作杂志封面，当局还是注意到了他对新艺术家的宣扬和对个人解放的支持。“因为这样，我被迫离开了杂志社，”他说。

不过不到一年内，政界开明人士在第十二界三中全会上取消了这种对艺术的压制。接下来的一年，栗宪庭开始担任在当时有先锋意义的中国美术报的编辑。这个时期里，他对85新潮的艺术家们提供了很多支持。这些85新潮的艺术家们积极探索各种新艺术手段，从达达主义和拼帖到当代摄影、影像和装置艺术。

之后，中国又经历了一波文化压制运动——为时三个月的“反对资产阶级自由化”，此运动在87年第十三界三中全会召开后结束。在那之后，栗宪庭和高明潞共同策划了在中国美术展览馆举办的八九现代艺术大展。这是首次得到国家认可的前卫艺术家群展，在89年二月开展，为时两周。参展艺术家来自全国各地，总数超过２００人。八九现代艺术大展里包括如今成名的张晓刚、徐冰、王广义、黄永砯、毛旭辉、方力钧和李山。展览的标志是“不准掉头”的交通标志，表达了艺术家对改革政策持续进行不被阻断的美好愿望。

在所有参展作品之中，一件行为艺术作品震惊了整个艺术界。艺术家肖鲁和唐宋向他们的电话亭装置作品开了两枪，整个作品取名为“对话”（1989）。这两个艺术家都是高干家庭的子女，肖的父亲同时又是浙江美院的校长。为了实现行为艺术，他们是从朋友家长那里偷到的枪，这个作品的部分意义也是要批判他们自己作为特权阶级的下一代的身份。“他们后来被关进警察局，又被拷问，” 栗宪庭回忆到 ，“后来很多高官来看他们，这两个人就被释放了。他们实际上通过一场艺术事件暴露了中国司法不公的问题。”

被问到是否之前就知道肖和唐准备在展览上开枪时，栗宪庭笑到，“我大概知道一点。但是大多数的人都不知道，所以我就没有告诉别人。”他坚持认为自己必须要支持他们，尽管这件事有风险。“我必须承担这些风险，”他说。“在国内，事情总是需要靠这样的方式完成。首先当局会画好一个圈，你必须要打破这个圈，然后你的圈子就会大一点。你必须要一直打破圈子，最后才能获得更多自由。”

肖和唐的“对话”预示了即将到来的暴力。八九新展之后４个月，栗宪庭参加了６月４日的天安门学生民主游行。后来，人民军队向无武器的群众开火，栗宪庭一直在为伤者找寻医疗救助。这个事件对他的刺激非常大，以至于让那时已经40岁的他开始抽烟。现在他回忆这个经历时依然满眼悲伤。“六四以后，我感到绝望无助。”中国美术报造停刊，栗宪庭禁止再从事编辑工作。“那个时候，我开始遇到很多年轻人。和年轻艺术家和学者谈话让我觉得轻松一些。那个时候开始我开始管这群人叫‘泼皮’，我们开始讨论玩世现实主义。”

方力钧、岳敏君、刘小东、刘炜和杨少斌等都属于玩世现实主义。他们用学院派的现实手法调侃地画出他们自己和家人朋友，通常都是打哈欠，闲逛，和家人朋友嬉戏的“反英雄”形象。与他们无聊的行为形成对比的是他们脸上类似政治宣传画人物的笑容。“六四以前，大家都坚持自己的理想。之后，就没有必要再这样了，因为完全被打压了。所以还是不要太认真的好，最好假笑，假装自己是白痴。六四以后一部分现代艺术家意识到他们无法在现实中反抗当局。他们于是开始嘲笑自己，以此嘲笑整个系统，这也是这个风潮的开始，画家们把自己身边的人画进画里，并用夸张的画法让他们显得荒谬。”

方力钧被栗宪庭形容为第一个实践玩世现实主义的艺术家，在90年代他首先开始画他身边的人，把他们都画成光头。栗宪庭告诉我们，在中国光头形象是和流浪汉、劳改犯和和尚联系在一起的。另外，光头笑面的弥勒佛形象从明朝（1368-1644）开始流行起来。“在这以前，中国有无数的佛造型，却没有一个是这样大笑的，” 栗宪庭说，“为什么大笑的弥勒会在中国流行？压力太大是原因——你必须把很多东西吞到肚子里，不能说出来。对玩世现实主义主义来说正好是值得借鉴的形象。”

方力钧和他 画里面的人物一样，光着头，喜欢歪嘴笑。方力钧回忆起栗宪庭对中国年轻一代艺术家们的影响时，说：“中国文化讲究尊师重道。我从20多岁时就认识老栗了。当时他是唯一一个支持中国当代艺术的。那时他就像是天上的太阳照耀着我们。”

政治波普流派也是栗宪庭发现并命名的，这个词首次出现在他1991年的文章 “ ‘后89’艺术中的无聊感和解构意识 ”里。政治波普流派受 Andy Warhol 和 Robert Rauschenberg影响很深，在90年代初和玩世现实主义几乎同时出现。栗宪庭认为八九现代展上王广义的作品“毛AO”（1988）预示着政治波普的诞生，这件作品是灰色调的三联画，画面里毛泽东的头像上面被黑色的网格线分割成一块一块。因为当时对中共来说毛泽东的头像是神圣的图腾，这样的处理手法挑战了共产党对毛泽东肖像绘画手法的官方控制。1990年，农民日报对这件作品如此解析：“那格子也可能作为一种栏杆，本来我们多少年说毛主席是最亲的亲人什么的，离我们那么近，这栏杆有可能把我们跟他隔开了。事实上毛泽东并不是那么回事，也可能他有更隐蔽的什么东西呢？为什么要画三幅？这就让人感到毛泽东这样一个曾经君临天下的人物，现在他的影子依然随处可见。”

89年的事件以后，栗宪庭无法再从事编辑工作，他开始向策展人方向发展。就像支持玩世现实主义那样，他开始帮助政治波普艺术运动的发展（栗宪庭认为王广义把革命宣传画里的工人和可口可乐商标组合在一起的创作标志着这场艺术运动的高潮），受到他帮助的艺术家包括余友涵、耿建翌、李山和刘大鸿等。栗宪庭利用自己的策展人身份努力推广这些政治波普流派的艺术家。很多人的作品进入了他参与策划的“后89中新艺术展”，随着展览一起来到香港艺术中心（1993）和悉尼当代艺术博物馆（展览改名为“Mao Goes Pop”)。1995年此群展更进入了威尼斯双年展，并且在美国和加拿大很多场馆展出。

90年代中后期，栗宪庭命名且推广了艳俗艺术。艳俗艺术是政治波普的一支延伸，其中代表艺术家包括祁志龙, 王庆松, 俸正杰, 罗式兄弟和徐一晖。受到 Jeff Koons的影响，这些艺术家喜欢使用艳丽的色彩和材料，例如传统丝绸、亮漆、花朵主题和海报女郎形象。 栗宪庭指出这些艺术家的作品是在对中国急速的现代化历程里出现的农民暴发户心态做出回应。栗说；大街上艳俗的海报、广告等等随处可见，艳俗艺术以此为取笑对象。那时的主流艺术都很学术，用色也较为暗淡。现在农民的审美情趣开始挑战主流。共产党也源于农民阶级，一部分人突然发达了，他们的审美还是农民阶级的，就像西方唐人街的那种感觉。

栗宪庭帮助策划了俸正杰和罗氏兄弟等人的个展，他和廖雯在96年为艳俗艺术流派分别在北京艺术博物馆和云峰画廊策划了群展“大众样板”和“艳状生活”；1999年，同样是和廖雯一起，在天津泰达当代艺术博物馆策划了“跨世纪彩虹－中国艳俗艺术展”。2000年，栗宪庭负责了前卫展“对伤害的迷恋”（北京雕塑研究所）的策展工作，参展艺术家包括朱昱、 孙原和彭禹；作品内容涉及尸体和自残行为。

当被问到艺评是否还是他工作的中心时，栗回答说，“都过去了，这个已经对我来说不重要了。”现在，对他来说最重要的是宋庄美术馆：于2006年由他所开创的当代艺术群体和基地。“现在中国每年几乎有一百万艺术毕业生，他们的就业是个大问题。宋庄共有约5000位艺术家，全国这样的艺术村有不少，我希望为它们找出合理的发展方向。”老栗说到这儿，停下来点了跟烟。“我现在是个乡绅拉。”他笑到。顺着他指的方向，我们看到窗外湖边的喷泉，柳树的枝条垂入湖水中，湖周围是一片果园。

栗宪庭并不认为中国如今的经济繁荣和改革开放政策消磨了艺术家反抗的意志，他说：“倒也不是再没有可反抗的了。”作为一名根深蒂固的活跃分子，今年二月他和艾未未等人在长安街对“创意正阳艺术区和008艺术区艺术家被迫搬迁”一事进行示威抗议。二月的时候，这两个艺术区的住户被约一百名持刀枪棍棒的流氓攻击。艺术家们报警后，警察在一小时以后才到，并且自始至终呆在车中直到流氓离开。

栗宪庭最近的角色是担任年轻导演制作的纪录片的制片人。这些纪录片也涉及类似画家村事件的题材，这就意味着栗宪庭几乎每天都要和警察打交道。他目前在忙一部关于2008年四川地震的纪录片。因为涉及敏感话题，警方曾来搜查他的文件，审问他的拍片目的。“我犯了一个外交错误，”他说。“我请一个西方导演来四川拍摄，现在他的签证被拒，而且上了外交部黑名单。”

栗宪庭作为独立制片人，需要靠有钱的艺术家投资电影。“我的电影基金会（栗宪庭电影基金）会资助30万给最需要的导演。我个人也给基金捐了10万元，毕竟我自己钱不多。”他说。

今年9月，栗宪庭担任“烈日西藏”的策展人。此次展览在宋庄美术馆举办，共有50名西藏当代艺术家参与。参展作品形式多样：绘画、影象、雕塑、装置和表演都包括在内。艺术家们针对西藏传统文化、宗教信仰和语言逐渐流失的现象表达了自己的看法，同时对汉文化和西方消费主义所带来的城市化进程和环境污染做出了回应。噶德的“冰佛”（2010）系列摄影纪录了艺术家把自己用冰雕塑的佛像放进拉萨的河里，让它逐渐消融的过程。亚次丹和次格的“酒佛塔”（2010）用上千的拉萨啤酒空瓶堆砌出藏传佛教佛塔的造型，艺术家说这是为了表达“文化上的转变经常都是由饮食的变化开始的”。

中国第一代当代艺术家们也为这场里程碑性质的展览提供了很多资金帮助，他们当年都得到了栗宪庭的帮助，获得了事业的巨大成功。这些艺术家对最新一代的支持和对栗宪庭的支持说明他们想努力弥补展览公共资金上的缺失。另一方面来说，他们这种“中国当代艺术扶持人”的新角色为解读他们最近的创作提供了新的角度。有一些成功的艺术家被艺评人和收藏家指责“作品无创新，只是为了钱而创作，而卖作品的钱被用来维持他们的奢华生活”。讽刺的是，现在阻碍他们创作的已经不是官方压制，而是市场经济的枷锁。

对于这样的批评，栗宪庭的回应是：“有一次我主持一个网络会议，一个人提问，‘你怎么看现在的方力钧？’我回答，‘我没有必要去谈这些已经很著名的艺术家了 。’他们就追问我这是什么意思。我说我只关注刚刚萌芽的艺术，我想要谈那些新艺术。艺术就像树木，当它长成大树以后，就不需要人再照料它了。我必须得把注意力集中在那些幼苗身上。”